Keilschriftzeichen verstehen

Die sumerische Keilschrift, entstanden um 3300 v. Chr. in Mesopotamien, gilt als eines der ältesten Schriftsysteme der Menschheit (Spar 2004; Walker 1987). Ihr Zeicheninventar, das im Laufe des 3. Jahrtausends v. Chr. von ursprünglich rund 1500 auf etwa 600 Zeichen reduziert wurde, bildet die Grundlage eines logo-syllabischen Schreibsystems, in dem Zeichen sowohl als Logogramme (Wortzeichen) als auch als Syllabogramme (Silbenzeichen) fungieren können (Crisostomo 2019; Borger 2004). Die Frage, inwieweit die Bedeutung dieser Zeichen aus ihrer visuellen Gestalt abgeleitet werden kann, berührt ein zentrales Problem der altorientalistischen Forschung. Sie wird in der Fachliteratur überwiegend negativ beantwortet – ein Fehlschluss, wie wir später sehen werden.

In weiten Teilen der Überblicksliteratur hat sich die Auffassung durchgesetzt, dass die sumerischen Keilschriftzeichen im Zuge ihrer Entwicklung einen tiefgreifenden „Ikonizitätsverlust“ (loss of iconicity) erfahren haben. Während die proto-keilschriftlichen Vorläufer der Uruk-IV-Phase (ca. 3300 v. Chr.) noch erkennbar piktographischen Charakter trugen – ein Stierkopf für „Rind“, eine Ähre für „Gerste“, drei Berggipfel für „Gebirge“ –, führten mehrere Transformationen dazu, dass dieser bildhafte Bezug zunehmend verloren ging (Nissen, Damerow und Englund 1993). Der Übergang vom spitzen, ritzenden Griffel zum stumpf gedrückten Rohrgriffel bewirkte, dass kurvige Linien durch gerade, keilförmige Eindrücke ersetzt wurden. Hinzu kam eine Drehung der Zeichen um 90° gegen den Uhrzeigersinn, deren genauer Zeitpunkt und Verlauf in der Forschung jedoch umstritten sind (Powell 1981). Diese Umorientierung entfremdete die ohnehin schon abstrahierten Formen weiter von ihrem ursprünglichen Bildbezug (Englund 1998).

Vor diesem Hintergrund hat sich in der Forschung die Auffassung verfestigt, dass die keilschriftlichen Zeichen in ihrer ausgereiften Form – also ab der frühdynastischen bis zur neuassyrisch-neubabylonischen Periode – keine visuelle Verbindung mehr zu den Konzepten aufweisen, die sie bezeichnen. Ira Spar (2004) betont in seiner Darstellung für das Metropolitan Museum, dass schon unter den frühesten Piktogrammen die Mehrzahl abstrakter Natur gewesen sei und sich nicht mit bekannten Objekten identifizieren lasse. Die Encyclopaedia Iranica hält fest, dass die Zeichen ziemlich früh ihren piktographischen Charakter verloren hätten und abstrakt geworden seien (Schmitt 1993). Auch Goldwasser (2017) hebt hervor, dass die Keilschrift im Gegensatz zu den ägyptischen Hieroglyphen ihre Ikonizität früh eingebüßt habe und in der Folge primär als linguistisches Werkzeug funktioniert habe. Der konstatierte Ikonizitätsverlust wird durch die Beobachtung gestützt, dass bereits in der proto-keilschriftlichen Phase nicht alle Zeichen piktographischen Ursprungs waren: Nissen identifizierte schon in der Uruk-III-Phase 98 völlig abstrakte Zeichen und betonte, dass selbst die bildlichen Zeichen selten naturalistisch, sondern bereits hochgradig schematisiert gewesen seien (Nissen 1986).

Die scheinbar gefestigte Position, wonach die Bedeutung sumerischer Keilschriftzeichen nicht aus ihrer Form erschlossen werden könne, bedarf allerdings einer wesentlichen Einschränkung. Sie verkennt nämlich ein grundlegendes Strukturmerkmal des keilschriftlichen Zeicheninventars: Ein beträchtlicher Teil der Zeichen ist nicht monolithisch, sondern aus identifizierbaren Teilzeichen zusammengesetzt – und die Bedeutung des Gesamtzeichens lässt sich häufig aus den Bedeutungen dieser Komponenten erschließen, selbst dann, wenn das bezeichnete Konzept abstrakt ist.

Die Keilschrift kennt zwei Haupttypen zusammengesetzter Zeichen. Zum einen gibt es Zeichenverbindungen (compound signs), bei denen zwei oder mehr eigenständige Zeichen linear aneinandergereiht werden und als Einheit gelesen werden (ETCSL Sign List). Zum anderen existieren komplexe Zeichen (complex signs), bei denen ein Zeichen in ein anderes eingeschrieben wird, was in der modernen Transliteration mit dem Multiplikationszeichen × notiert wird (ETCSL Sign List). In beiden Fällen kann die Gesamtbedeutung vielfach aus der semantischen Kombination der Bestandteile abgeleitet werden.

Wie tragfähig dieser Ansatz ist, lässt sich ausgerechnet an einem Zeichen demonstrieren, das in der Forschung als Paradebeispiel für die Willkür der Keilschriftzeichen gilt: dem Zeichen für „Schaf" (udu = LU = 𒇻). Glassner (2003) betont, dass viele der frühesten Zeichen keinerlei Ähnlichkeit mit dem Objekt aufwiesen, das sie bezeichneten, und führt dieses Zeichen als prominentes Beispiel an. Seine proto-keilschriftliche Form – ein Kreis mit einem eingeschriebenen Kreuz – evoziert kein Schaf; sie könnte ebenso gut ein Rad, ein Fenster oder ein Zielkreuz darstellen. Glassners Schlussfolgerung: Das Zeichen ist kein Bild eines Schafes, sondern ein abstraktes Symbol, das innerhalb eines Verwaltungssystems erfunden wurde. Seine Bedeutung ergebe sich aus der Konvention, nicht aus der visuellen Ähnlichkeit.

Die scheinbare Willkür löst sich jedoch auf, sobald man das Zeichen nicht als Versuch einer piktographischen Schafdarstellung betrachtet, sondern als semantische Komposition seiner Bestandteile analysiert. Das Zeichen LU (𒇻) lässt sich strukturell als LAGAB×MAŠ beschreiben: Das äußere Zeichen LAGAB (𒆸) fungiert als Rahmenzeichen und bezeichnet ein Objekt, das der Beaufsichtigung, der Verwaltung oder der Einfriedung bedarf. Das eingeschriebene Zeichen MAŠ (𒈦) steht für etwas, das Zinserträge – im weitesten Sinne: Erträge oder Abgaben – für eine zweite Partei abwirft. Aus der Kombination beider Komponenten ergibt sich nicht etwa die Einzelbedeutung „Schaf", sondern ein allgemeineres Konzept: ein verwalteter Gegenstand, der Erträge für eine andere Partei generiert. Im Falle eines Schafes ist diese zweite Partei der Besitzer des Tieres, der von Wolle, Milch und Nachwuchs profitiert. Bezeichnenderweise kann dasselbe Zeichen 𒇻 aber auch einen Menschen bezeichnen – in diesem Fall ist die „zweite Partei", für die Erträge erwirtschaftet werden, der jeweilige Stadtgott, dem die Arbeitskraft der Person zugutekommt.

Dieses Beispiel illustriert, dass die vermeintliche Willkür vieler Keilschriftzeichen möglicherweise darauf beruht, dass die Forschung von der falschen Prämisse ausgeht: Sie sucht nach einer piktographischen Ähnlichkeit zwischen Zeichenform und bezeichnetem Objekt und konstatiert deren Abwesenheit. Wenn man die Zeichenform stattdessen als semantische Komposition von Teilzeichen liest, die jeweils eigene Bedeutungen tragen, erschließt sich eine Logik, die weder piktographisch noch willkürlich ist, sondern auf einem System konzeptueller Kombinatorik beruht.

Selz (2021) hat in einer grundlegenden Studie darauf hingewiesen, dass viele sogenannte „Logogramme“ – insbesondere zusammengesetzte und komplexe Zeichen – eine visuelle Semantik tragen, die über eine bloß konventionelle Zuordnung von Form und Bedeutung hinausgehe, und dass der konventionelle Begriff des „Logogramms“ die semiotische Komplexität dieser Zeichen unzureichend erfasse. In einem weiterführenden Beitrag (Selz 2022) entwickelt er diese Kritik zu einer umfassenden Neubetrachtung der Keilschriftentstehung. Selz wendet sich dort gegen die weit verbreitete „logozentrische“ Hypothese, wonach Schrift von Anfang an primär dazu gedient habe, gesprochene Sprache abzubilden. Am Beispiel der proto-keilschriftlichen Zeichen aus der Stadt Uruk argumentiert er, dass diese Zeichen nicht einzelne Wörter einer bestimmten Sprache wiedergäben, sondern Bedeutungen, Konzepte und Dinge darstellten, die von einer konkreten Sprache unabhängig seien – ein Verfahren, das als „semasiographisch“ bezeichnet wird. Ein zentrales Argument ist dabei die ausgeprägte Polysemie der Zeichen. Dass ein einzelnes Zeichen einen breiten semantischen Bereich abdeckt, passt schlecht zu der Vorstellung, ein Logogramm stehe für genau ein Wort – es fügt sich jedoch nahtlos in ein System, in dem Zeichen nicht Wörter, sondern konzeptuelle Felder repräsentieren, deren konkrete sprachliche Realisierung vom Kontext abhängt.

Für das hier verfolgte Argument ist besonders relevant, dass Selz die Keilschrift als Produkt einer Konvergenz dreier Zeichensysteme versteht: des Zählens (Token-System und numerische Notation), der bildlichen Darstellung (Rollsiegel, Reliefs) und der Sprache. Die Reduktion der Schrift auf ein bloßes Werkzeug zur Wiedergabe gesprochener Sprache werde, so Selz, der Komplexität des frühesten Schriftsystems nicht gerecht. Erst eine breitere semiotische Betrachtung erschließe das volle kommunikative Potenzial der Keilschrift – und damit auch die Einsicht, dass viele Zeichen nicht als undurchsichtige Einheiten operieren, sondern als semantische Kompositionen, deren Einzelteile ihren Bedeutungsbeitrag behalten. Selz und Zhang (2024) haben dies in vergleichender Perspektive am Prinzip der „appositive semantischen Klassifikation" in der sumerischen Keilschrift und der chinesischen Schrift weiter ausgeführt.

Der vorliegende Beitrag gliedert sich in zwei Teile. Im ersten Teil wird das sumerische Keilschriftsystem in seinen Grundzügen dargestellt: die Struktur des Zeicheninventars, die Unterscheidung von ursprünglicher Bedeutung und syllabischer Bedeutung, die Unterscheidung zwischen Darstellungen von Prozessen und Objekten, sowie die materiellen und graphischen Konventionen, die das System prägen. Diese Darstellung soll die Voraussetzungen schaffen, um die anschließende Analyse nachvollziehen zu können. Im zweiten Teil wird an ausgewählten Keilschriftzeichen gezeigt, wie sich deren Bedeutung aus der Form – genauer: aus den Bedeutungen ihrer identifizierbaren Teilzeichen – ableiten lässt. Die Auswahl umfasst dabei bewusst die Zeichen, die abstrakte Konzepte bezeichnen und auf den ersten Blick keine piktographische Motivation erkennen lassen, um die Tragfähigkeit des kompositionalen Ansatzes gerade dort zu erproben, wo weite Teile der Forschung eine semantische Undurchsichtigkeit konstatieren.

Die materielle Grundlage der Keilschrift bildet der Beschreibstoff Ton in Verbindung mit einem Schreibgriffel aus Schilfrohr. In der proto-keilschriftlichen Periode (ca. 3300–2900 v. Chr.) wurden die Zeichen mit einem spitzen Griffel in den feuchten Ton geritzt, wodurch kurvige, dem Piktogramm noch nahestehende Linien möglich waren. Der entscheidende technische Umbruch erfolgte um die Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr., als ein stumpf zugeschnittener Griffel eingeführt wurde, dessen kantige Spitze in den Ton gedrückt statt gezogen wurde. Dieses Verfahren erzeugte die namensgebenden keilförmigen Eindrücke und machte das Schreiben schneller, schränkte aber die formale Vielfalt auf Kombinationen weniger Grundelemente ein (Spar 2004; Cammarosano 2014). In ihrer ausgereiften Form setzt sich die Keilschrift aus fünf Grundkeilen zusammen: dem waagrechten Keil, dem senkrechten Keil, zwei Diagonalkeilen und dem sogenannten Winkelhaken (Borger 2004).

Das sumerische Keilschriftinventar umfasste in seiner frühesten Phase rund 800 bis 1500 Zeichen und wurde im Laufe des 3. Jahrtausends auf etwa 600 reduziert, wobei die genaue Zahl je nach Epoche zwischen 600 und 900 schwankt (Borger 2004; Crisostomo 2019). Strukturell lassen sich die Zeichen in drei Kategorien einteilen: einfache Zeichen (primary signs), die als unteilbare Einheiten fungieren; zusammengesetzte Zeichen (compound signs), bei denen eigenständige Zeichen linear aneinandergereiht werden; und komplexe Zeichen (complex signs), bei denen ein Zeichen in ein anderes eingeschrieben wird, was in der Transliteration mit × notiert wird (ETCSL Sign List). Diese Unterscheidung ist für die Frage der semantischen Transparenz von zentraler Bedeutung.

Die meisten Zeichen sind nicht auf eine einzige Funktion festgelegt, sondern können je nach Kontext als Logogramme (Wortzeichen) oder als Syllabogramme (Silbenzeichen) gelesen werden (Walker 1987; Borger 2004). In ihrer logographischen Funktion steht ein Zeichen für ein Wort oder Konzept. Die syllabische Verwendung entstand durch das Rebusprinzip: Zeichen konnten zur Darstellung ihres bloßen Lautwerts herangezogen werden (Spar 2004). Daraus ergeben sich zwei strukturelle Konsequenzen: Polyphonie – ein Zeichen kann mehrere Lautwerte besitzen – und Homophonie – ein Lautwert kann durch verschiedene Zeichen geschrieben werden. Für die hier verfolgte Fragestellung ist entscheidend, dass die syllabische Verwendung eines Zeichens seine ursprüngliche logographische Bedeutung nicht auslöscht. Beide Funktionen koexistieren im System.

Für das Verständnis der semantischen Struktur sumerischer Keilschriftzeichen ist eine grundlegende Unterscheidung zu treffen, die in der bisherigen Forschung nicht systematisch herausgearbeitet wurde: die Unterscheidung zwischen Zeichen, deren interne Struktur zwei Raumdimensionen abbildet (Momentaufnahmen), und Zeichen, deren Struktur eine Raumdimension und eine Zeitdimension verbindet (Raum-Zeit-Diagramme). Hinzu kommen komplexe Zeichen, die aus Elementen beider Typen zusammengesetzt sind.

Momentaufnahmen: Zeichen des ersten Typs – zwei Raumdimensionen – stellen einen Zustand oder eine räumliche Konfiguration dar. Sie zeigen, wie sich etwas im Raum verhält oder wie Teile eines Ganzen zueinander angeordnet sind. Ein Beispiel ist das Zeichen HAL (𒄬). Es zeigt eine waagrechte Linie, die durch ein Kreuz in zwei Teile geteilt wird. Die Darstellung bildet keine zeitliche Abfolge ab, sondern eine räumliche Struktur: etwas, das in Teile zerlegt wird. Entsprechend lautet die verbale Bedeutung von HAL „etwas in Teile zerlegen" und die substantivische Bedeutung „etwas, das in Teile zerlegt wurde". Die Bedeutung erschließt sich unmittelbar aus der visuellen Konfiguration des Zeichens: Man sieht die Teilung, und genau das bezeichnet das Zeichen.

Raum-Zeit-Diagramme: Zeichen des zweiten Typs – eine Raumdimension und eine Zeitdimension – stellen einen Prozess dar, also eine Veränderung über die Zeit. Die waagrechte Achse des Zeichens fungiert hier nicht als zweite räumliche Dimension, sondern als Zeitachse, wobei die Zeit von rechts nach links läuft – eine Konvention, die für Zeichen dieses Typs durchgängig gilt. Die senkrechte Achse zeigt die räumliche Anordnung zu einem gegebenen Zeitpunkt, wobei Objekte häufig als senkrechte Linien dargestellt werden. Was das Zeichen zeigt, ist folglich kein statisches Bild, sondern eine Sequenz: derselbe räumliche Bereich zu zwei oder mehr aufeinanderfolgenden Zeitpunkten.

Das Zeichen RI (𒊑) illustriert dieses Prinzip. Es enthält eine waagrechte Linie, die den Horizont darstellt. Zum ersten Zeitpunkt – also im rechten Bereich des Zeichens – zeigt es ein einzelnes senkrechtes Objekt. Zum zweiten Zeitpunkt – im linken Bereich – zeigt es zwei senkrechte Objekte, von denen eines markiert ist. Das Zeichen beschreibt somit einen Prozess, bei dem zu einem bestehenden Objekt ein zweites, gleichartiges Objekt hinzugekommen ist. Die Bedeutung von RI bezieht sich entweder auf das hinzugekommene Objekt und lautet „platzieren, hinzufügen", oder es bezieht sich auf den Besitzer des hinzugekommenen Objekts und lautet „viel erreicht haben“. Entscheidend für die Bedeutung ist nicht die Art des Objekts, sondern die strukturelle Tatsache, dass ein Objekt zu anderen, gleichartigen Objekten neu hinzugekommen ist.

Die Unterscheidung zwischen diesen beiden Zeichentypen ist keine bloße Klassifikation, sondern erschließt die Logik, nach der Zeichenform und Bedeutung zusammenhängen. Zeichen vom Typ a) kodieren eine räumliche Struktur, und ihre Bedeutung ergibt sich aus dem, was diese Struktur zeigt. Zeichen vom Typ b) kodieren eine zeitliche Veränderung, und ihre Bedeutung ergibt sich aus dem Unterschied zwischen dem Vorher und dem Nachher. In beiden Fällen ist die Bedeutung aus der Form ablesbar – nicht als piktographische Ähnlichkeit mit einem konkreten Objekt, sondern als visuelle Darstellung einer abstrakten Relation (Teilung, Hinzufügung). Darüber hinaus existieren komplexe Zeichen, die Elemente beider Typen kombinieren, wie das in der Einleitung diskutierte Zeichen für „Schaf" (udu = LU = 𒇻 = LAGAB×MAŠ), dessen Teilzeichen jeweils eigene, auf die beschriebene Weise erschließbare Bedeutungen tragen und deren Zusammensetzung die Gesamtbedeutung konstituiert.

Es gibt Markierungen an Keilschriftzeichen, die die Bedeutung des Zeichens auf eine bestimmte Weise ändern. Dazu gehört das Hinzufügen zweier senkrechter Striche im unteren linken Bereich eines Zeichens. Diese Modifikation verschiebt die Bedeutung des Zeichens von der dargestellten Handlung oder dem dargestellten Vorgang hin zum abstrakten Subjekt dieser Handlung – also zu dem, was die Handlung ausführt oder dem sie widerfährt.

Das Zeichen NI (𒉌) illustriert dieses Prinzip. Ohne die Modifikation zeigt es einen geöffneten Mund in Seitenansicht – jemanden, der spricht. Die beiden senkrechten Striche verschieben die Bedeutung von „sprechen" hin zu „das, was spricht". Das was spricht, ist nicht der Mund als Körperteil, sondern das Selbst eines Menschen – sein inneres Selbst, das sich durch die Sprache äußert. Entsprechend bedeutet 𒉌 „Selbst".

Das Zeichen BI (𒁉) zeigt eine Metallstange, die über einen Amboss gebogen wird. Die beiden senkrechten Striche verschieben die Bedeutung von „biegen" hin zu „das, was gebogen wird". Was gebogen wird, ist das Rohmaterial, das der Bearbeitung unterliegt. Entsprechend bedeutet 𒁉 „Rohmaterial".

Das Zeichen GA2 (𒂷) zeigt ein Objekt – dargestellt als senkrechter Strich –, das etwas trägt oder enthält. Das was getragen wird oder enthalten ist wird über die Zeit verfolgt, weshalb es als waagerechte Linie dargestellt wird. Die beiden senkrechten Striche verschieben die Bedeutung von „etwas enthalten" hin zu „das, was etwas enthält". Je nach Kontext kann es daher einen Korb, eine Truhe, einen Stall oder ein Haus bezeichnen – gemeinsam ist all diesen Bedeutungen nicht die konkrete Gestalt des Objekts, sondern die abstrakte Eigenschaft, ein Behältnis zu sein.

Das Verfahren ist in allen drei Fällen dasselbe: Die Grundform des Zeichens stellt eine Handlung oder einen Vorgang dar; die Modifikation durch zwei senkrechte Striche lenkt den Blick vom Vorgang auf dessen Träger. Die resultierende Bedeutung ist stets abstrakt – nicht ein bestimmtes Objekt, sondern eine Kategorie von Objekten, die durch ihre Rolle in dem dargestellten Vorgang definiert wird.

Das Zeicheninventar wurde auch auf andere Weise durch die systematische Modifikation von Einzelzeichen erweitert. Die Tradition unterscheidet drei Hauptverfahren: gunû (Hinzufügen zusätzlicher Keile), šešig (Kreuzschraffur mit Winkelhaken) und tenû (Schrägstellung um etwa 45°). Diese Verfahren zeigen, dass die Beziehung zwischen Zeichenform und Bedeutung nicht willkürlich ist: Die Modifikation der Form steht vermutlich in nachvollziehbarer Beziehung zur Modifikation der Bedeutung, welche aber zum Teil noch entschlüsselt werden muss.

Im Folgenden werden die Bedeutungen ausgewählter sumerischer Keilschriftzeichen anhand ihrer visuellen Struktur hergeleitet. Für jedes Zeichen wird zunächst beschrieben, was seine graphischen Elemente darstellen, und daraus die Bedeutung abgeleitet, die sich aus der Komposition dieser Elemente ergibt. Die Sammlung versteht sich als Arbeitsdokument und wird kontinuierlich ergänzt. Die Zeichen sind alphabetisch nach ihrem Zeichennamen geordnet.

Für die Beschreibung der syntaktischen Funktion der Zeichen wird eine Operatornotation verwendet, die der Notation im R-Paket sumer entspricht und in der Vignette dieses Pakets ausführlich erläutert ist (Wellmann 2026). Hier seien die Grundzüge kurz zusammengefasst.

Altsumerische Wörter können drei Basistypen annehmen: Substantiv (S), Verb (V) und Attribut (A). Darüber hinaus können Wörter als Operatoren verwendet werden, die ein Wort eines bestimmten Basistyps als Argument nehmen und ein Ergebnis eines – möglicherweise anderen – Basistyps zurückgeben. In der Operatorschreibweise bezeichnet das Symbol ☒ die Position des Zeichens selbst. So bedeutet die Notation S☒→S, dass das Zeichen (☒) ein Substantiv (S) als Argument auf seiner linken Seite erwartet und als Ergebnis wiederum ein Substantiv (S) liefert. Entsprechend bedeutet ☒S→S, dass das Argument auf der rechten Seite des Zeichens steht. Ein Zeichen kann je nach Kontext mehrere solcher Operatorfunktionen besitzen.

Die in diesem Beitrag vorgestellten Analysen stellen den in der Assyriologie verbreiteten Konsens infrage, wonach die Bedeutung sumerischer Keilschriftzeichen nicht aus ihrer visuellen Form abgeleitet werden kann. Die Ergebnisse legen nahe, dass dieser Konsens auf einer verengten Fragestellung beruht: Die bisherige Forschung fragt, ob ein Keilschriftzeichen dem bezeichneten Objekt piktographisch ähnlich sieht, und konstatiert zurecht, dass dies in den meisten Fällen nicht so ist. Die hier vorgeschlagene Alternative fragt stattdessen, ob sich die Bedeutung eines Zeichens aus den Bedeutungen seiner graphischen Bestandteile ableiten lässt – und kommt zu einem deutlich positiveren Ergebnis.

Ein zentraler Beitrag dieses Artikels ist die Unterscheidung zwischen Momentaufnahmen und Raum-Zeit-Diagrammen. Diese Unterscheidung ist in der bisherigen Literatur nicht als systematisches Prinzip beschrieben worden, obwohl sie sich als Schlüssel zur Bedeutungserschließung erweist. Momentaufnahmen kodieren räumliche Konfigurationen und eignen sich zur Darstellung Zuständen, Strukturen und einfachen Prozessen – wie dem Prozess der Teilung in HAL (𒄬). Raum-Zeit-Diagramme hingegen kodieren Prozesse, indem sie denselben räumlichen Bereich zu verschiedenen Zeitpunkten zeigen – wie dem Prozess der Hinzufügung in RI (𒊑). Dass die Zeitachse in Raum-Zeit-Diagrammen konsequent von rechts nach links verläuft, deutet auf eine bewusste Konvention hin, die das System durchzieht.

Ein weiterer Beitrag ist die Identifikation der Entitätsableitung durch zwei senkrechte Striche als produktives Modifikationsverfahren. Die Regelmäßigkeit, mit der dieses Verfahren die Bedeutung von der dargestellten Handlung auf deren Träger verschiebt – von „sprechen" zu „Selbst" (NI, 𒉌), von „biegen" zu „Rohmaterial" (BI, 𒁉), von „enthalten" zu „Behältnis" (GA₂, 𒂷) –, spricht dafür, dass es sich um ein systematisches Prinzip handelt, nicht um isolierte Einzelfälle.

Freilich ist die hier vorgestellte Methode nicht ohne Einschränkungen. Dieser Beitrag erhebt nicht den Anspruch, dass alle sumerischen Keilschriftzeichen auf die beschriebene Weise analysiert werden können und auch nicht den Anspruch, eine abschließende Charakterisierung der Keilschriftzeichen zu präsentieren. Der Anspruch ist vielmehr zu zeigen, dass der kompositionale Ansatz auf einen größeren Teil des Zeicheninventars anwendbar ist, als die bisherige Forschung nahelegt – und dass die vermeintliche Willkür vieler Zeichen bei genauerer Analyse einer nachvollziehbaren Logik weicht.

Drittens ist das Verhältnis der hier vorgeschlagenen Analyse zur zeitlichen Entwicklung der Keilschrift noch nicht vollständig geklärt. Die Analysen beziehen sich primär auf die Zeichenbedeutungen in der altsumerischen und altbabylonischen Periode. Ob und inwieweit die beschriebenen Prinzipien auch auf nachfolgende Epochen anwendbar sind, bleibt eine offene Frage.

Die sumerische Keilschrift ist kein System willkürlicher Zuordnungen von Zeichenform und Bedeutung, und sie ist auch kein System verblasster Piktogramme, deren einstige Bildhaftigkeit verloren gegangen ist. Sie ist ein System semantischer Kompositionen, in dem die Bedeutung zusammengesetzter und komplexer Zeichen aus den Bedeutungen ihrer Teilzeichen hervorgeht. Die scheinbare Undurchsichtigkeit vieler Zeichen löst sich auf, sobald man aufhört, nach der Abbildung konkreter Objekte zu suchen, und stattdessen die abstrakte Logik der Zeichenkomposition in den Blick nimmt.

Der hier entwickelte Analyserahmen – die Unterscheidung zwischen Momentaufnahmen und Raum-Zeit-Diagrammen, die Identifikation systematischer Modifikationsverfahren und die Operatornotation zur Beschreibung syntaktischer Funktionen – bietet ein Werkzeug, mit dem diese Logik Zeichen für Zeichen freigelegt werden kann. Die als fortlaufend ergänzte Sammlung angelegte Zeichenanalyse soll dieses Vorhaben schrittweise einlösen und so dazu beitragen, das älteste Schriftsystem der Menschheit als das zu verstehen, was es ist: ein in sich kohärentes System, dessen Zeichen mehr zeigen, als wir bisher zu sehen gelernt haben.

• Borger, R. 2004. Mesopotamisches Zeichenlexikon (MesZL). Münster: Ugarit-Verlag.
• Cammarosano, M. 2014. „The Cuneiform Stylus.“ Mesopotamia 49: 53–90.
• Crisostomo, C.J. 2019. „Introduction to Cuneiform Sign Lists." Digital Corpus of Cuneiform Lexical Texts: Sign Lists. The DCCLT Project. http://oracc.museum.upenn.edu/dcclt/signlists/signlists/
• Englund, R.K. 1998. „Texts from the Late Uruk Period.“ In P. Attinger und M. Wäfler (Hg.): Annäherungen 1: Mesopotamien. Späturuk-Zeit und Frühdynastische Zeit (OBO 160/1). Freiburg Schweiz/Göttingen: Universitätsverlag/Vandenhoeck & Ruprecht, 13–233.
• Glassner, J.-J. 2003. The Invention of Cuneiform: Writing in Sumer. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
• Goldwasser, O. 2017. „Cuneiform and Hieroglyphs in the Bronze Age: Script Contact and the Creation of New Scripts." In P. Pearce, P. Creasman und R.H. Wilkinson (Hg.): Pharaoh's Land and Beyond. Oxford: Oxford University Press, 183–193.
• Nissen, H.J. 1986. „The Archaic Texts from Uruk." World Archaeology 17: 317–334.
• Nissen, H.J., P. Damerow und R.K. Englund. 1993. Archaic Bookkeeping: Early Writing and Techniques of Economic Administration in the Ancient Near East. Chicago: University of Chicago Press.
• Powell, M.A. 1981. „Three Problems in the History of Cuneiform Writing: Origins, Direction of Script, and Literacy.“ Visible Language 15 (4): 419–440.
• Selz, G.J. 2021. „The Puzzling Logogram: Writing and Reasoning in Early Mesopotamia." In G. Gabriel, K. Overmann und A. Payne (Hg.): Signs – Sounds – Semantics. Nature and Transformation of Writing Systems in the Ancient Near East (WOO 13). Münster: Ugarit-Verlag, 27–47.
• Selz, G.J. 2022. „Beyond Speech: Advocating a Non-Logocentric View on the Evolution of Cuneiform Writing." In D. Wengrow (Hg.): Image, Thought, and the Making of Social Worlds (FSAVK 3). Heidelberg: Propylaeum, 213–249.
• Selz, G.J. und B. Zhang. 2024. „Classification in Sumerian Cuneiform and the Implementation of iClassifier.“ Journal of Chinese Writing Systems 8 (1): 59–78. DOI: 10.1177/25138502231215875.
• Spar, I. 2004. „The Origins of Writing." In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art. https://www.metmuseum.org/essays/the-origins-of-writing
• Schmitt, R. 1993. „Cuneiform Script.“ Encyclopaedia Iranica (online edition). https://www.iranicaonline.org/articles/cuneiform-script/
• ETCSL Sign List (bearb. von S. Tinney). Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. University of Oxford. https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/edition2/signlist.php
• Walker, C.B.F. 1987. Cuneiform. Berkeley: University of California Press.
• Wellmann, R. 2026. sumer: Sumerian Cuneiform Text Analysis. R-Paket, Version 1.4.0. https://CRAN.R-project.org/package=sumer